ALICE RAWSTHORN, GUEST CURATOR MDFF2019

Alice Rawsthorn per Milano Design Film Festival 2019

Data la mia passione per il design e per il cinema, l’idea di essere stata invitata come “Guest curator” del Milano Design Film Festival di quest’anno mi ha elettrizzata. Dopo aver detto “sì”, ho dovuto decidere cosa connota un “film di design”. È un film che interroga un aspetto intrigante o premonitore del design nella forma tradizionale di un documentario? Può essere un film che si concentra su qualcos’altro, rivelando anche qualcosa di nuovo o sorprendente per noi sul design e il suo impatto sulla nostra vita? O dovrebbe essere un esempio del design in sé: sia per la qualità della sua direzione artistica, sequenze di titoli, costumi e scenografie, sia per il geniale aspetto tecnologico con cui è stato realizzato? Per me, un “film di design” può ricoprire uno o tutti quei ruoli, motivo per cui ne ho inclusi esempi tra le mie scelte per il Milano Design Film Festival 2019.

Cominciamo con i miei film preferiti che, pur non essendo documentari, sono insolitamente eloquenti nel decostruire il design. Tra questi c’è il film più vecchio della mia selezione, One Week, un cortometraggi muto realizzato nel 1920, co-scritto, co-diretto e montato dalla sua “star”, il brillante Buster Keaton. Come molti dei film di Keaton, è un’incisiva critica al consumismo. In One Week, interpreta un uomo appena sposato i cui regali di nozze includono un kit per una casa fai-da-te, progettata per essere assemblata entro una settimana. All’insaputa di lui e di sua moglie, un ex pretendente di lei, ha cambiato i numeri sulle casse rendendo impossibile la costruzione corretta della casa. Dopo giorni di lotte e contrattempi (in cui la casa viene distrutta), posizionano un cartello “In vendita” sui resti e si allontanano.

Un altro dei film scelti persegue temi simili da una prospettiva apertamente politica. In Due o tre cose che so di lei, Jean-Luc Godard nel 1967 presentò un’analisi atroce del consumismo, paragonandolo alla prostituzione. Gli inserzionisti sono raffigurati come protettori e i loro clienti come prostitute, letteralmente nel caso del personaggio principale, Juliette, interpretato da Marina Vlady. Vive con suo marito e suo figlio in un costoso appartamento di periferia, dove la sua routine altrimenti banale include regolari periodi come prostituta.

Altrettanto desolante è la visione del ruolo del design nell’alimentare l’emergenza climatica nel film di Michelangelo Antonioni del 1964, Deserto Rosso. Descrive il brutale impatto dell’industrializzazione su una zona un tempo incontaminata delle pinete intorno a Ravenna e sui personaggi interpretati da Richard Harris e l’allora amante di Antonioni, Monica Vitti. Antonioni descrive l’industrializzazione come una forza inesauribile che ha fatto abbattere i pini di Ravenna, per far posto a fabbriche e raffinerie, o ha ucciso con i loro fumi tossici, facendo precipitare i protagonisti nella disperazione. È altrettanto risoluto nel rappresentare l’inquinamento acustico della meccanizzazione. In una scena all’esterno di una fabbrica, il dialogo è impossibile da ascoltare a causa del rumore. Deserto Rosso oggi sarebbe stato giustamente celebrato per aver rivelato gli orrori dell’inquinamento industriale ed è stato straordinariamente preveggente averlo fatto nei primi anni Sessanta, quando la consapevolezza della questione era trascurabile. In ogni caso, Antonioni ha percepito che l’emergenza climatica sarebbe stato un tema determinante per il futuro.

Per quanto riguarda i film che utilizzano il design come strumento strategico per sedurre il pubblico, il francese Marcel L’Herbier ha aperto la strada negli anni Venti incaricando artisti, architetti e designer d’avanguardia a lavorare sulle sue immagini mute. Determinato a dimostrare che il film poteva essere una forma d’arte, o “poesia visiva” come la chiamava, così come un intrattenimento di massa, L’Herbier ha insistito sul fatto che il design di ogni elemento di una produzione, dall’illuminazione ai set, doveva essere della massima qualità possibile. Il suo culmine è stato L’Inhumaine del 1924, un singolare mix di melodramma moderno e fantascienza antica. Lavorando con il talentuoso scenografo brasiliano Alberto Cavalcanti, che in seguito divenne un cineasta di successo, L’Herbier persuase uno dei principali architetti francesi in stile Art Deco, Robert Mallet-Stevens, a progettare opulente case moderne come scenografie. L’artista Fernand Léger ha collaborato con un laboratorio scientifico, il couturier Paul Poiret ha ideato costumi e il designer del vetro René Lalique ha realizzato oggetti di scena. L’Inhumaine è stato un flop commerciale e della critica, ma anche i suoi detrattori più duri hanno ammesso che era visivamente sontuoso. Ha anche avuto un tale impatto sul pubblico che Charlotte Perriand, allora giovane designer, è stata soprannominata “L’Inhumaine” dai bambini nel suo quartiere di Parigi a causa del suo abbigliamento modernista.

Da allora, altri registi hanno cercato di estetizzare il proprio lavoro con lo stesso standard. Tra loro, un giovane cineasta francese Alain Resnais, in particolare nel suo film del 1961 squisitamente stilizzato, L’anno scorso a Marienbad. La sua scenografia barocca è stata scrupolosamente composta da spezzoni girati in varie località a Monaco e nei dintorni, compresi i palazzi di Nymphenburg e Schleissheim, e la sceneggiatura di Alain Robbe-Grillet ha contribuito al film in modo altrettanto importante per i suoi protagonisti.

Quando si tratta di documentari di design, Une Ville à Chandigarh, è difficile da pareggiare. Girato dal regista svizzero Alain Tanner e narrato dal critico d’arte britannico John Berger, è un racconto incrollabile della costruzione di una città modello moderna. Progettata da un team di architetti internazionali guidato da Le Corbusier e suo cugino Edouard Jeanneret, Chandigarh doveva ospitare mezzo milione di persone al confine tra India e Pakistan. Tanner iniziò le riprese nel 1966, l’anno dopo la morte di Le Corbusier. Descrivendo l’impegno di migliaia di operai edili per costruire la città, principalmente con strumenti manuali rudimentali, in condizioni di caldo estremo e pioggia torrenziale, Tanner ha presentato un toccante ritratto del costo umano della creazione di Chandigarh – un trionfo critico e popolare – i cui residenti chiamano ancora “La bella città”. Inutile aggiungere che pochissimi lavoratori ripresi da Tanner avrebbero potuto permettersi di vivere lì.

Il lato oscuro dell’ideale del design modernista di massa è il tema di The Pruitt-Igoe Myth. Un documentario del 2011 diretto dal cineasta statunitense Chad Freidrichs che illustra la costruzione ottimistica dei trentatré edifici a undici piani del colossale complesso residenziale degli anni Cinquanta a St. Louis, Missouri, e il suo successivo abbandono quando l’economia locale è collassata. Pruitt-Igoe è stato demolito nel 1972, appena sedici anni dopo il suo completamento. Come Tanner, Freidrichs si concentra sul costo umano di un’attività progettuale così carica politicamente, sebbene più per le persone che vivevano lì che per quelle che lo hanno costruito.

Una nuova serie di minacce che ci attendono sotto le spoglie dell’innovazione del design è il tema di The Truth About Killer Robots, un documentario del 2018 realizzato dal regista russo Maxim Pozdorvkin. Come suggerisce il titolo, analizza i rischi politici, economici, sociali e umani posti dalla neuro-robotica.

Ultimo ma non meno importante, è un notevole documentario che soddisfa tutte le altre possibili funzioni di un “film di design”, The Man with a Movie Camera, un film muto del 1929, diretto dal regista sovietico, Dziga Vertov, e curato da sua moglie, Yelizaveta Svilova. Pervaso dal fervore costruttivista, Vertov e Svilova consegnano un ritratto dinamico e coinvolgente dei primi anni dell’Unione Sovietica e degli sforzi dei suoi cittadini per progettare un modo di vivere più equo e progressivo, alimentato dalla meccanizzazione. Per fare ciò, hanno ideato nuovi modi di utilizzo delle nascenti tecniche cinematografiche, tra cui esposizioni multiple, rallentatore, dissolvenze e blocco dei fotogrammi, nonché primi piani estremi e riprese accelerate o invertite, spesso progettando nuovi tipi di apparecchiature. Vertov aveva iniziato quegli esperimenti un decennio prima, come fondatore del movimento di giovani cineasti, Kino-Eye, che considerava loro dovere rivoluzionario registrare i primi anni dell’Unione Sovietica girando cinegiornali. Ha interpretato “l’uomo con una cinepresa” come un eroe proletario coraggioso e pieno di risorse, che si dedicava in modo altruistico alle riprese delle minuzie della vita quotidiana sovietica da una città al risveglio mattutino a una fabbrica di sigarette, da una dattilografa al lavoro, passando dai nuotatori in un spiaggia fino a una donna che partorisce.

Determinato a dimostrare il ruolo elementare del film come quello di essere un mezzo veritiero, piuttosto che artificioso, Vertov, ha descritto il suo lavoro appassionato nel prologo come “un esperimento di comunicazione cinematografica di eventi reali” e nella fine, con il pubblico che prende posto in un cinema per guardare un film. Purtroppo, il timore che il film si sarebbe rivelato troppo radicale per la fine degli anni Venti era giustificato. The Man with a Movie Camera ha sconcertato molti dei suoi coetanei: persino Sergei Eisenstein ha deriso il suo “inutile teppismo fotografico”. Tuttavia, il modello progettuale collettaneo di Vertov e Svilova è ora salutato come uno dei film più influenti mai realizzati e, spero, sarà un’aggiunta entusiasmante al Milano Design Film Festival 2019

Alice Rawsthorn for Milano Design Film Festival 2019

As I love design and love film, I was thrilled to be invited to be guest curator of this year’s Milan Design Film Festival. Having said “yes”, I then had to decide what constitutes a ‘design film’. Is it a film that interrogates an intriguing or ominous aspect of design in the traditional form of a documentary? Can it be a film that focuses on something else, while also revealing something new or surprising to us about design and its impact on our lives? Or should it be an exemplar of design in itself: whether because of the quality of its art direction, title sequences, costumes and sets, or the ingenious design of the technologies with which it was made? For me, a ‘design film’ can fulfil any or all of those roles, which is why I have included examples of them all among my choices for the Milan Design Film Festival 2019. 

Let’s start with my favourite films that, while not documentaries, are unusually eloquent in deconstructing design. Among them is the oldest film in my selection, One Week, a silent short made in 1920, that was co-written, co-directed and edited by their star, the brilliant Buster Keaton. Like many of Keaton’s films, it is incisive critiques of consumerism. In One Week, he plays a newly married man whose wedding gifts include a build-it-yourself kit house, which was designed to be assembled within a week. Unbeknownst to him and his wife, one of her exes has switched the numbers on the crates making it impossible to build the house correctly. After days of struggle and mishaps (in which the house is destroyed), they place a ‘For Sale’ sign on the debris and walk away. 

Another of my chosen films pursues similar themes from an overtly political perspective. In 1967’s Two or Three Things I Know About Her, Jean-Luc Godard presented a scathing analysis of consumerism, likening it to prostitution. Advertisers are depicted as pimps and their customers as sex workers, literally in the case of the main character, Juliette, played by Marina Vlady. She lives with her husband and child in an expensive suburban apartment, where her otherwise mundane routine includes regular stints as a prostitute. 

Equally bleak is the vision of design’s role in fuelling the climate emergency in Michelangelo Antonioni’s 1964 film, Il Deserto Rosso. It charts the brutal impact of industrialisation on a once unspoilt area of pine forests around Ravenna, and on the characters played by Richard Harris and Antonioni’s then-lover, Monica Vitti. Antonioni depicts industrialisation as a remorseless force that caused Ravenna’s pine trees to be chopped down to make way for factories and refineries, or to be killed by their toxic fumes, while plunging the lead characters into despair. He is equally unflinching in portraying the sound pollution of mechanisation. In one scene outside a factory, the dialogue is impossible to hear because of the noise. Il Deserto Rosso would be justly celebrated today for revealing the horrors of industrial pollution and was remarkably prescient to do so during the early 1960s when awareness of the issue was negligible. Even so, Antonioni sensed that the climate emergency would be a defining theme of the future.

As for films that deploy design as a strategic tool to seduce the audience, France’s Marcel L’Herbier led the way in the 1920s by commissioning avant garde artists, architects and designers to work on his silent pictures. Determined to prove that film could be an art form, or “visual poetry” as he called it, as well as mass entertainment, L’Herbier insisted that the design of every element of a production, from the lighting to the sets, was of the highest possible quality. His apogee was 1924’s L’Inhumaine, a singular mix of modern melodrama and early science fiction. Working with the talented Brazilian production designer, Alberto Cavalcanti, who later became a successful film maker, L’Herbier persuaded one of France’s leading Art Deco architects, Robert Mallet-Stevens, to design opulent modern houses as sets. The artist Fernand Léger contributed a scientific laboratory, the couturier Paul Poiret devised costumes, and the glass designer René Lalique made props. L’Inhumaine was a commercial and critical flop, but even its harshest detractors admitted that it was visually sumptuous. It also made such an impact on the public that Charlotte Perriand, then a young designer, was dubbed “L’Inhumaine” by the kids in her Paris neighbourhood because of her modernist clothing.

Other directors have since striven to aestheticise their work to the same standard. Among them was a younger French film maker Alain Resnais, notably in his exquisitely stylised 1961 film, Last Year at Marienbad. Its ornate baroque setting was painstakingly composed of footage shot at various locations in and near Munich, including the palaces of Nymphenburg and Schleissheim, and made as important a contribution to the film as its lead characters and Alain Robbe-Grillet’s screenplay.

When it comes to design documentaries, Une Ville à Chandigarh, is hard to beat. Shot by the Swiss director Alain Tanner and narrated by the British art critic John Berger, it is an unflinching account of the construction of a model modern city. Designed by a team of international architects led by Le Corbusier and his cousin Edouard Jeanneret, Chandigarh was intended to house half a million people on the border of India and Pakistan. Tanner began filming in 1966, the year after Le Corbusier’s death. By depicting the struggle of thousands of construction workers to build the city, mostly by hand with rudimentary tools in extreme heat and torrential rain, Tanner presented a poignant portrait of the human cost of creating Chandigarh, which was both a critical and a popular triumph whose residents still call it “The City Beautiful”. Needless to add, very few, if any, of the workers filmed by Tanner could ever have afforded to live there.

The dark side of the mass-modernist design ideal is the subject of The Pruitt-Igoe Myth. A 2011 documentary directed by the US film maker Chad Freidrichs that charts the optimistic construction of the thirty-three eleven-storey buildings in the colossal 1950s housing complex of the same name in St. Louis, Missouri, and its subsequent neglect as the local economy crashed. Pruitt-Igoe was demolished in 1972, just sixteen years after its completion. Like Tanner, Freidrichs focuses on the human cost of so politically charged a design endeavour, albeit on the people who lived there, rather than those that built it.

A new set of threats facing us under the guise of design innovation is the theme of The Truth About Killer Robots, a 2018 documentary made by the Russian director Maxim Pozdorvkin. As the title suggests, it analyses the political, economic, social and human risks posed by neurorobotics.

Last but by no means least, is a remarkable documentary that fulfils all other possible functions of a ‘design film’, The Man with a Movie Camera, a 1929 silent picture, directed by the Soviet film maker, Dziga Vertov, and edited by his wife, Yelizaveta Svilova. Infused with Constructivist fervour, Vertov and Svilova presented a dynamic and engaging portrait of the early years of the Soviet Union and its citizens’ efforts to design a fairer and more progressive way of life, powered by mechanisation. To do this, they designed new ways of executing nascent cinematic techniques, including multiple exposures, slow motion, dissolves and freeze frames, as well as extreme close-ups and accelerated or reversed footage, often devising new types of equipment. Vertov had begun those experiments a decade before, as the founder of the Kino-Eye movement of young film makers, who considered it their revolutionary duty to record the early years of the Soviet Union by shooting newsreels. He portrayed The Man with a Movie Camera as a courageous and resourceful proletarian hero, who was selflessly dedicated to filming the minutiae of Soviet daily life from a city waking up in the morning and a cigarette factory, to a typist at work, swimmers at a beach and a woman giving birth. 

Determined to prove that film’s elemental role was as a medium of truth, rather than artifice, Vertov described his labour of love as “an experiment in cinematic communication of real events” in its prologue, which ends with a cinema audience taking their seats to watch a movie. Sadly, his fears that the film would prove too radical for the late 1920s were justified. The Man with a Movie Camera mystified many of his peers: even Sergei Eisenstein derided its “pointless camera hooliganism”. Yet Vertov and Svilova’s model of design completism is now hailed as one of the most influential films ever made, and will, I hope, be an exciting addition to the Milan Design Film Festival 2019.

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